"سیمرغِ" کیومرث مرادی را باید از آن دسته "متن های اجرایی" پسامدرن تلقی کرد که قصد دارد از طریق مهندسی چیدمان صحنه، رویگردانی از روایتگری، بهره گیری از تکنیک های کلاژ و پاستیژ و ارجاع به متون گوناگون (بینامتنیت)، فضایی چندصدا و متکثر فراهم کند. متنی ناتمام و قطعیت گریز که جز از طریق مشارکت خودآگاه و ناخودآگاه تماشاگر به کمال معنایی خود دست نمی یابد.
دانستن اینکه این سیمرغ (اجرای کیومرث مرادی) چگونه از دل آن سیمرغ (متن محمد چرم شیر) سر در می آورد، یا به قول چرمشیر در بروشور نمایش چگونه " این پیشنهاد شکلی" از درون آن"پیشنهاد شکلی " بیرون آمده است، اگرچه نمی تواند مبنای قابل اتکایی برای قضاوت در خصوص ارزش های واقعاً موجود اجرا فراهم کند، اما، آنگونه که چرم شیر گفته است، اگر این اجرا "با نگاهی دیگر به اندیشه و عمل شخصیت "متن اصلی شکل گرفته باشد، آنگاه باید پذیرفت که ما با متن متفاوتی روبروایم که "خود مسئول خوب و بد اعمال خویش است".
"سیمرغ" کیومرث مرادی برای دستیابی به آنچه که خود او، درتوصیفی از تئاتر معاصر، تئاتر"چند صدایی" می نامد، کلاژی از درون مایه ها و تابلوهای متعددِ فاقد طرح روایی منسجم و پاره روایت های برگرفته از متون مقدس و ادبیات کلاسیک و خاطرات شخصی مولف درباره پرندگان است که حول محور پژوهش ها و تمرین های کارگاهی یک گروه تئاتری شکل می گیرد، اما از آنجا که نشانه های اجرایی در این خصوص (کارگاه تئاتر) تقریباً تا پایان نمایش مبهم باقی می مانند و نیز به دلیل ماهیت خود بسنده تابلوها و گفتارها و پراکندگیِ تاویل گریز مجموعه نشانه های متنی و اجرایی، مجموعه صداهای برآمده ازصحنه، دربرخورد با ذهن مخاطب، بی هیچ بازخوردی عیناً و به تمامی به صحنه بازمی گردند. به این ترتیب، صداهای برخاسته از صحنه، به عوض تولید اصوات متنوع و چندگانه، با بی صدایی و سکون ذهنی مخاطب روبرو می شوند و این همان ویژگی ساختاری این اجراست که اگرچه در آغاز به تابلوهای پراکنده جلوه ای کنایی، شاعرانه و چندصدا می بخشد، اما درادامه به قطع رابطه ادراکی و معنایی صحنه و تالار منتهی می شود.
تابلوی بعدی به موضوع پرسش"سلیمانِ" ]نبی[ از جغد اختصاص می یابد. گفتاری که معلوم می کند جغد به منظور دور ماندن از گناه انسان است که در ویرانه ها به سر می برد… و به همین ترتیب است "تابلوهای گفتاری" بعدی، که چیزی جز اشاراتی به این یا آن مشغله ذهنی شخص کارگردان نیستند و در چیدمانی آزاد و کلاژگونه، یکی پس از دیگری بر صحنه جاری می شوند، بی آنکه بشود از همه آن ها به تاویل معینی در مورد اثر و ارتباط کنایی خاصی میان پاره گفتارهای آن با یکدیگر دست یافت.
از جمله این پاره گفتارها و خرده روایت های پراکنده می توان به اشارات گذرای بازیگران به فیلم "پرندگانِ" آلفرد هیچکاک، و فیلم "طوقی" و سر آمدن دوران کفتربازی در ایران اشاره کرد و نیز به گفتار مربوط به "طاووس" و "ابلیس"، جستجو برای یافتن "اِپوپس" – که هجوم سیاه پوشان به این سو و آن سوی صحنه را درپی می آورد – و نیز به داستان ابراهیم و خروس و طاووس و کلاغ (پرندگانی که به فرمان خداوند تکه های پراکنده بدنشان به هم می پیوندد) و قطعه آگهی فروش پرندگان که به گزارش مربوط به حمله پرندگان غول پیکر گوشتخوار به مناطقی از استرالیا … حمله پرندگان سیاه به "فلورانسِ" ایالت "آلاباما" … حمله پرندگان به پیست اسب دوانی … حمله پرندگان عصبانی به افسران پلیس … حمله پرندگان به یک هواپیمای مسافربری در هنگام فرود و گزارش مربوط به ربوده شدن صدها کودک به وسیله پرندگان در طول سال در"آفریقا" می انجامد و با این جمله بازیگر زن به پایان می رسد که: "همیشه می گن پرنده ها حیوون های بی آزاریَن … من از پرنده ها می ترسم".
نشانه ها و گزاره هایی فاقد مناسبت های معنایی و کنایی با پرسش: " شرط پرنده بودن یک پرنده چیه؟" و اظهارنظر درخصوص کم دانشی ما از پرندگان و اینکه چگونه قابیل مفهوم کشتن را می آموزد و بحث نمادشناسانه در خصوص پرندگان در اعصار مختلف و در متون مقدس دنبال می شود در ادامه پس از پرسش: